Grabacion de Batería

El instrumento
La batería es el corazón de la sección rítmica y generalmente la columna vertebral de las grabaciones actuales, por lo que un sonido apropiado es decisivo en el impacto final de una grabación. Es el instrumento más complicado de poner a punto, pero es importante que quede perfecta porque, si una batería suena mal, el tema nunca quedará bien. Aunque lleves 20 años grabando baterías nunca dejarás de aprender cosas nuevas, así que realizar una buena grabación a la primera es muy complicado.
Una batería moderna suele consistir en un bombo, un tambor, uno o más tom-toms, un tom-tom de pie, un hi-hat, y una variedad de platillos. Debido a que la batería es una serie de instrumentos de percusión ejecutados al mismo tiempo y ubicados a corta distancia, es un instrumento del cual es bastante dificultoso obtener un balance tonal y espacial correcto. El sonido especial de una batería acústica, es el resultado del preciso balance entre una técnica de ejecución profesional, una correcta afinación y una adecuada técnica de microfoneo. Como regla general se puede decir: “Una batería pobremente tocada y afinada, sonará tan mal a través de un buen micrófono, como de uno malo.” Por esto, es importante que la batería suene bien en la sala, antes de comenzar con los micrófonos.

El tambor
El tambor de una batería es, junto al bombo, uno de los elementos más importantes. El parche inferior (que no se golpea) está tensado por unos cables metálicos llamado bordona para que zumbe, y esta característica otorga muchas posibilidades sonoras. No hay dos que suenen igual. El diámetro estándar del tambor es de 14’ y la profundidad física influye sobre el tamaño del sonido. Un tambor piccolo poco profundo produce sonidos agudos y enérgicos, mientras que un tambor profundo crea sonidos mucho más grandes. El tambor puede recibir golpes que potencian su expresividad. Es un instrumento muy dinámico, cuyo tono cambia por todo el parche. Además, existen golpes simultáneos sobre el aro y el parche (rimshot), y otros como el sidestick, donde sólo golpeas el aro mientras el otro extremo del palillo descansa sobre el parche.

El bombo
El bombo es otro elemento de importancia ya que la grabación depende del tamaño físico del mismo. Uno grande genera un sonido profundo y acampanado, mientras que uno pequeño produce un sonido más ajustado, cargado con una mayor pegada. Los diámetros estándar son de 20’, 22’ y 24’. A algunos bateristas les gusta tener dos parches por la resonancia que crea. Está bien para sonidos de jazz, pero puede generar problemas de microfonía. Hacer un agujero detrás para meter un micro es una solución parcial, pero alterará el sonido del bombo. Si quieres sonidos con más pegada puedes quitar el parche posterior y meter dentro del bombo una almohada o cojín (con algún contrapeso para que no se muevan) que contengan el sonido.

Los toms
Los toms, normalmente, generan problemas porque resuenan cada vez que golpeas otro tambor de la batería, lo cual puede provocar un zumbido constante que recogen los micrófonos. Si lo solucionas durante la grabación no tendrás problemas con la mezcla. Las baterías suelen tener dos o más toms y sus medidas pueden ser 10’, 12’, 13’, 16’ o 18’, pero asegúrate de que el baterista va a tocarlos todos, si no es así lo mejor es quitar los que no vaya a usar. Los toms también pueden llevar un parche (tensión simple) o dos (doble tensión). Con dos suenan más llenos pero son más difíciles de afinar y con uno ofrecen un sonido más ajustado y con más pegada.

Los Platillos
El plato más habitual es el crash, muy utilizado para imprimir fuertes acentos y generar crescendos de fondo. Todos los crashes se diferencian por su diámetro, las medidas estándar son 15’, 16’ y 18’. Otro tipo de plato es el splash con diámetros más pequeños (10’, 12’). También están los china con un sonido muy particular y en diferentes diámetros (15’, 16’, 17’, 18’). Los rides varían de sonido desde el borde hasta el centro o campana, y se utilizan para marcar el ritmo como alternativa al hi-hat. El campaneo continuo de un ride contribuye a llenar y dar intensidad a la batería cuando releva al hi-hat, por ejemplo en el estribillo. Sus medidas más comunes son 20’ y 22’.

El Hi-Hat
El hi-hat es ese par de platos situados junto al tambor y suele usarse para llevar el ritmo, controlando el cierre y apertura de los platos con un pedal. El sonido será más corto y ajustado cuanto más cerrados estén, y si levantas el pie del pedal el sonido se hace mucho más abierto y áspero. El mismo es genial para añadir intensidad y acentos a los ritmos, y al ser agudo no cubre casi frecuencias. Su sonido depende sobre todo del peso de los platos: los ligeros suenan realmente brillantes y crujientes, mientras que los pesados aportan un sonido mucho más duro y sólido. Estos últimos son mejores para el rock y los primeros para el pop y el dance. El diámetro estándar es de 14’, pero también los hay de 13’.

Los Palillos
Conviene pensar en el tipo de palillos y mazas que necesita la grabación, y el baterista debería tener varias para elegir. Los típicos palillos que se utilizan en pistas dinámicas de rock y pop, ya todos sabemos cómo suenan, a mayor grosor con más cuerpo sonará el casco. Las escobillas son magníficas en algunos temas, no sólo de jazz, sino en pistas sutiles y espaciosas. Los hot-rods, compuestos por varias varillas finas de madera o metálicas atadas con una cinta que, sin ser tan potentes y agresivos añaden un amplio ataque a cada golpe. Las mazas son una buena opción para lograr un sonido más clásico, pero tienden a sonar demasiado suaves y apagadas para la mayoría de grabaciones.

El mazo del pedal
Los mazos del pedal de bombo son muy importantes. El mazo de cuero es el que ofrece la mejor combinación de peso, pegada, golpe seco y chasquido. Los de madera o de plástico tienen demasiado ataque y los de felpa dan un sonido más cálido y suave, que puede estar bien para ciertos tipos de músicas.

Acústica
La batería es una de las fuentes sonoras más fuertes en un estudio, el pico en SPL puede llegar hasta los 150 dB, por lo que puede ser necesario colocarla en un cuarto aislado con respecto a los demás instrumentos para evitar filtraciones sonoras entre instrumentos. Es importante armar la batería lejos de las esquinas de la sala para evitar resonancias que alteren el sonido natural del instrumento. Si deseo obtener un sonido seco debo minimizar la reverberación del cuarto mediante la colocación de paneles con materiales absorbentes, cuando la canción lo pida o si el recinto es pequeño. Los cuartos apagados generan un sonido íntimo, pero seco y con falta de brillo, por lo que si desea un sonido grande y brillante, reserve el estudio de mayores dimensiones y vivo (reverberante) para la batería. Estos recintos generalmente están tratados con superficies difusoras como paredes de piedra, lo cual ayuda a crear una reverb espaciosa, natural y ajustada.

Afinación
Como se ha mencionado, un secreto para crear un buen sonido de batería es la afinación. Obtener un buen sonido en la grabación, es mucho más fácil si la batería suena bien en el estudio. Aprender a afinar una batería es cuestión de práctica y de tiempo, por lo tanto, se debe tomar con calma. No puede afirmarse que exista una manera estándar de afinar la batería. Hay varias versiones: unos tensan los parches, mientras que otros afinan sobre notas. Hay que tener en cuenta que el sonido de una batería bien afinada no tiene porqué agradar a todos. Depende mucho del contexto musical y es muy personal. Conviene observar que todo sonido se compone, en principio, por una nota fundamental claramente perceptible y una serie de sonidos asociados relacionados de una manera u otra a ésta y que definen el timbre, o el sonido característico de cada instrumento. En los instrumentos de cuerda, por ejemplo, a estos sobretonos asociados se les llama armónicos y son múltiplos de la fundamental: cuanto mayor es la tensión de la cuerda, mayor es la nota fundamental. El caso del parche es parecido: a mayor tensión, más alta es la nota, pero los sobretonos asociados resultantes no son múltiplos de la fundamental; se les llama inarmónicos y no forman una sucesión de múltiplos de números enteros que nos permita una percepción clara del tono. Una nota de una cuerda es más identificable que la de un timbal. Es importante tener en cuenta que básicamente el parche superior controla la altura del sonido y el inferior el sustain.

Tom-Toms:
Este es uno de los métodos existentes para afinar un set de tom-toms. Primero se sacan los parches y se revisa el sistema de soportes, que puede ocasionar en muchos casos vibraciones y otros ruidos molestos. Se ubica el parche superior y se ajustan los tornillos, en forma pareja, hasta que no se puedan ajustar más con las manos. Luego, utilizando una llave de afinación, se da una vuelta completa a cada tornillo ajustando los pares opuestos, uno por vez. Una vez hecho esto, se repite el proceso ajustando media vuelta más. Ahora, se aplica una fuerza en el parche para estirarlo un poco y se continúa con otra media vuelta de ajuste, hasta que se alcance la altura deseada. El tono más adecuado es alcanzado, cuando los parches están afinados en el rango resonante del cuerpo en el que se encuentran. El parche de abajo puede afinarse una cuarta por encima del parche de arriba, para agregar control sobre el sonido y hacerlo más abierto. Si el parche de abajo es afinado más suelto que el de arriba, se obtiene un sonido más cerrado y con buen ataque.

Bombo:
Un parche suelto dará un sonido con mucho golpe en el ataque, pero casi sin tono. Y para un parche ajustado es lo inverso. El parche debe afinarse para complementar el tipo de música.

Tambor:
El tambor debe afinarse sin la bordona. Un parche batidor flojo, da un sonido profundo y gordo. En cambio, un parche batidor ajustado da un sonido brillante y vidrioso. Con el parche bordonero flojo, el tono es profundo con poco sonido de bordona, mientras que el parche de la bordona ajustado da una respuesta más brillante de la bordona.

Zona de captura
Un instrumento genera sonidos parciales en cada una de sus partes aunque cuando lo oímos a cierta distancia percibimos la suma de ellos como un timbre único.
En el microfoneo cercano es muy difícil capturar el timbre global ya que el micrófono se encuentra muy cerca de alguna resonancia parcial. Por esta razón llamamos zona de captura a la zona y características que queremos enfatizar durante el microfoneo. Para ello tenemos que saber qué resonancias parciales genera cada instrumento en cada una de sus partes, por ejemplo los parches de la batería tienen sonidos con más cuerpo cerca del centro y con más definición y contenido armónico cerca de los aros, los platos en cambio tienen más definición en el centro y más cuerpo cerca del borde perimetral.

Ángulo y Distancia
Los micrófonos direccionales cuando se encuentran fuera de eje pierden sensibilidad en altas frecuencias (atenúan agudos) por lo que es un recurso muy utilizado inclinar el micrófono unos grados para reducir el brillo.
La distancia del microfoneo tiene algunos efectos sobre la captura:

- A mayor distancia se amplía la zona de captura logrando un timbre más global, se aumenta la cantidad de reverberación e influencia de la sala y habrá más filtraciones de sonidos vecinos.
- A menor distancia el sonido es más seco y tiene más presencia. El término presencia significa la sensación de proximidad que generan las altas frecuencias que solo existen cerca de la fuente. El aire absorbe altas frecuencias por lo que el sonido a cierta distancia sonará más apagado. En el caso de los micrófonos direccionales, habrá un incremento en bajas frecuencias producto del efecto proximidad.
A continuación, una tabla nos orienta acerca de los niveles de presión sonora de cada uno de los cuerpos de la batería con respecto a la distancia del micrófono.


Microfoneo del Bombo
La reproducción de los graves a alta presión sonora es esencial para una toma de calidad de un bombo. Por esta razón, los micrófonos diseñados para reproducir señales de baja frecuencia y alta presión sonora, son los de elección. Se usan micrófonos de diafragma grande, dinámico del tipo del AKG D-12E o D112, Electro Voice RE 20, Shure Beta 52 o PG52, Sennheiser E602, Audio Technica ATM25, o Beyer TGX-50.
Debido al diseño del instrumento y el efecto proximidad en distancias tan cercanas, aún un pequeño cambio de ubicación del micrófono puede producir un cambio muy profundo en el sonido grabado. Veamos las diferentes opciones que muestra el gráfico:

Mic1: Una ubicación del mic cerca de donde golpea la maza del pedal, a unos 4 o 5 cm del parche da un sonido más duro y con cuerpo debido al efecto de proximidad.
Mic2: Una ubicación descentrada tomará más sonido del parche, más suave y con más armónicos.
Mic3: Mover el micrófono cerca del casco dentro del bombo, agregará calidez y un sonido más lleno. Con más sonido a madera y más medios.
Mic4: Si el parche frontal del bombo está puesto, microfonear cerca de su punto central da un sonido bombeador y poco definido. Si el parche frontal tiene un agujero colocar el mic en esa posición le da mucha más profundidad al sonido y unos graves contundentes.

Mic5: Microfonear el parche delantero de manera descentrada, puede reducir algo de su sonido muy grave y poco definido, sin embargo tomará más del sonido del parche.
Mic6: En esta posición del lado de la maza se obtiene un sonido con más ataque, más “kick” y si lo colocamos cerca del parche, a unos 4 o 5 cm, también tendremos los graves propios del efecto de proximidad. Dado que este micrófono está 180º fuera de fase respecto de las otras opciones, es necesario invertir la polaridad.

Mic7: Podemos colocar un micrófono más alejado del bombo, a una distancia igual a un cuarto de la longitud de onda de la frecuencia que deseemos acentuar. Por ejemplo, si la frecuencia es 100 Hz, la distancia será a unos 85 cm aproximadamente (longitud de onda = velocidad del sonido / frecuencia). Esta posición nos dará un sonido más profundo y con más reflexiones de la sala.
Si colocamos un segundo bombo bien cerca del primero, más profundo aún será su sonido, pues tomará las resonancias del segundo bombo. Este micrófono se puede combinar con cualquiera de las opciones anteriores. Para estas últimas dos posiciones el mic de condenser Neumann U87 funciona muy bien.


Microfoneo del Tambor (redoblante):
Los micrófonos dinámicos tales como el SM 57 de Shure o el MD 421 de Sennheiser, generalmente son los más usados para este propósito aunque un condenser como el AKG 414 puede dar un sonido más apretado y con más presencia.

Mic1: Para rock, se suele usar un micrófono cardioide apuntado encima del aro, a unos 2.5 cm. El mic suele ser apuntado de manera que no tome el sonido del hi hat. Un patrón hipercardioide puede usarse para reducir esta contaminación. El ángulo de inclinación dependerá del sonido buscado, si apunta al borde tendrá más definición y más armónicos, en cambio si apunta al centro del parche tendrá más cuerpo.
Mic2: En ciertos estilos musicales tales como el jazz, puede preferirse un sonido crispado colocando el mic en la parte inferior del cuerpo y sumándolo al mic superior. El micrófono en esta posición tomará el sonido de la bordona, se coloca a unos 10 cm como muestra la foto. Dado que el mic inferior está 180º fuera de fase respecto del superior, es necesario invertir la polaridad del primero. En este caso podemos utilizar un mic condenser como el Shure sm 81.

Mic3: Un mic puede colocarse suspendido por encima del borde del aro, a una distancia de 2.5 cm. Esta posición nos da ataque y definición.


Microfoneo del Hi Hat
El Hi hat necesita un micro de condensador sensible para capturar las altas frecuencias. Los más utilizados son los micrófonos tipo lápiz de pequeño diafragma como el Shure Sm81, el AKG C451 o el Neumann KM84 (muy caro y difícil de encontrar). Se coloca el micro entre 5 y 15 cm sobre el plato superior y a medio camino del centro apuntando hacia donde golpea el palillo para tener más el ataque del palillo y un sonido definido en frecuencias medias. Ubicar el micrófono por encima del borde al tope del platillo, otorga más cuerpo al sonido. Apuntar a la campana del plato da un sonido más rico en alta frecuencia, o sea con más brillo.
El movimiento de apertura y cierre del instrumento, produce una corriente de aire, por lo tanto el mic no debe estar puesto justo en los bordes de los platillos. Tampoco es aconsejable tomarlo desde la parte inferior que produce un sonido extremadamente grueso.


Microfoneo de los tom-toms:
Los toms agudos pueden ser grabados tanto individualmente como con un micrófono general ubicado entre los dos toms.
Los mic dinámicos son los más utilizados para esta tarea (Shure SM57 o Sennheisser 421 si se busca un sonido más detallado) también puede usar mics condensador de diafragma pequeño si quiere un sonido más suave y detallado.


Mic1: Cuando se microfonean individualmente, el micrófono puede ubicarse cerca de la parte superior del casco, a unos 2.5 o 5 cm o a7 u 8 cm para dar un sonido más vivo. Para obtener un sonido apretado, más muerto, con menos resonancia y más ataque acerque el mic al aro. Si quiere un sonido más gordo apunte al centro del parche.
Mic2: Un solo micrófono puede ser usado en dos toms agudos, ubicándolo entre medio de ellos y ligeramente por encima. Para reducir la contaminación, o el potencial feedback, se puede usar un patrón hipercardioide.
Mic3: Para conseguir un sonido más gordo, para reducir la contaminación y poder poner el mic fuera del camino del baterista, y que no sea golpeado, remover los parches inferiores, de los toms y microfonéenlos por dentro a unos pocos centímetros del parche. El sonido tomado desde dentro del tom, generalmente es más lleno y con menos ataque.

Mic4: Otra opción es microfonear el parche inferior y combinarlo con el micro de arriba para obtener un sonido más profundo. En este caso se debe invertir la fase del micro ya que esta opuesto al micro superior.
El tom de pie al tener más información en baja frecuencia puede ser microfoneado con mics de diafragma grande como el Audio Technica ATM25 o el AKG D112.



Microfoneo de platillos:
Los platillos pueden ser microfoneados de muchas formas. Aunque no hay reglas para esto, el método elegido para hacerlo, dependerá del estilo de música que se esté grabando. Por ejemplo, si se graba rock, puede ser bueno obtener la inmediatez que resulta de microfonear cada uno por separado, pero si lo que se está grabando es jazz, puede ser que se use tan solo un par estéreo Over Head por encima del conjunto de platos.

Microfoneo individual
En algunas situaciones cuando la reverberación del cuarto resulta excesiva o inapropiada para el sonido que buscamos, algunos ingenieros utilizan un micrófono condensador diafragma chico para cada plato (ride, crash, etc.) ubicado a unos 20 cm por encima y uno o dos micrófonos lo más alejado posible de la batería para capturar el sonido global. No ubique el micrófono cerca del borde perimetral si este tiene mucho movimiento, dado que se genera un efecto llamado dopler (varia la afinación del sonido en función del movimiento)

Over Head (OH)
Para esta técnica generalmente se usan dos mics ubicados por encima de la batería, para tomar los transitorios a altas frecuencias de los platos, con un sonido crispado y filoso, con mucho detalle, lo que además da una mezcla general de todo el set completo de batería que se está grabando. Debido a estos transitorios generalmente se elige un mic de diafragma pequeño condenser, por su buena respuesta en agudos. Mientras que la elección de dónde colocarlos, es bastante subjetiva, hay métodos muy populares que se describen en el texto “Técnicas de microfoneo estéreo”: técnica XY, ORTF, par espaciado o la OSS.
El over head de acuerdo a la distancia que se encuentre de la batería variará la relación sonido directo/reverb.



Microfoneo mínimo de la batería
No es un crimen usar unos pocos mics para una toma general de batería. Mucha gente siente que el sonido grabado de este modo es más realista, ccuando unos pocos micrófonos son ubicados y balanceados cuidadosamente. Por ejemplo, esto es generalmente así en las grabaciones de Jazz.
Para realizar una disposición mínima de micrófonos, que combine el control sobre los elementos con una toma balanceada de toda la batería, se puede ubicar un micrófono de calidad, dinámico o de condensador entre el tambor y el Hi-Hat, un micrófono de rango extendido en las bajas frecuencias para el bombo, y un micrófono condensador para el overhead. Si la imagen estéreo es importante, pueden utilizarse dos micrófonos condensadores de calidad en el overhead.
Microfoneo lejano de la batería
La técnica de micrófono lejano de la batería se utiliza para lograr un sonido más lleno, con más ambiente, también conocido como “room”. Este tipo de técnica, puede ser usada en forma conjunta con un microfoneo cercano.
Puede utilizar cualquiera de las técnicas estéreo descriptas en “Técnicas de microfoneo estéreo” tal como la técnica MS o Blumlein.
Tenga en cuenta que esta técnica se apoya en la acústica del recinto más que ninguna otra, por lo que las condiciones acústicas del recinto deben ser óptimas. Un micrófono de condenser de diafragma grande como el Neumann U87 o el AKG 414 colocado a la altura del pecho del baterista y a unos 2 metros de distancia como muestra la figura puede funcionar muy bien.